Ömer Şişman-Sinan Özdemir, Işın Tedavisi (Şiir), Kontra 5. sayı, Şubat 2015

https://drive.google.com/file/d/1avh-EaIKpNo_6BKdIUuB8d0s3wiyTdsb/view?usp=sharing

Kontra 8 PDF olarak yayında!

https://drive.google.com/file/d/0BxqkMEXRDSwUZlJnVUxmV3hYbjA/view

Kontra 8 çıktı!

https://issuu.com/kontrafanzin/docs/kontra_8

Hacimli Bir İlk Kitap: Tanrının Yükseklik Korkusu

Sinan Özdemir

Hacimli Bir İlk Kitap: Tanrının Yükseklik Korkusu

            Emirhan Esenkova’nın ilk şiir kitabı Tanrının Yükseklik Korkusu on yedi yıllık uzunca bir sürede yazılan şiirlerden oluşuyor. Neredeyse “toplu şiirler” denebilecek formatta bir ilk kitaba daha önce rastladığımı söyleyemem. Anlaşılan o ki genç şairin şu ana kadarkibütün verimi, dolayısıyla şiir çizgisi okura olduğu gibi sunulmak istenmiş. Hepimizin malumu olan genç şairlerin kitaplarını yayımlatabilme konusunda yaşadıkları sıkıntılar göz önüne alınırsa, bu ilk kitabın daha baştan bir kafa tutma niyetinde olduğunu söyleyebiliriz: Oysa ben de bilirdim posasını çıkardığınız dosyamı / Eşe dosta yoklatmayı / İçinizin çirkinliğini sergileyen vitrinleri / Pohpohçulara hohlatmayı (“Şiir Satmıyor”, s. 24)

Altı bölümden oluşan kitabı bir “hafıza toplamı” olarak değerlendirmek mümkün. Hafıza, hem ana kütle hem de dekor olarak kitap boyunca sürekli kendini gösteriyor. Şiirin varoluşsal nedenlerinden birinin hafıza olduğunu dikkate alırsak, şairin bu noktayı merkezde tutmasının yazdıklarına derinlik kattığı görülecektir. Kitabı bölüm bölüm incelemekte fayda var çünkü bölümler ve hatta şiirler arasında organik bağlar olduğunu ve geçişlerin birbirleriyle ilişkilerine bu şekilde daha rahat işaret edilebileceğini düşünüyorum. Detaylı incelemeye geçmeden önce ise Esenkova’nın şiir evrenine dair görebildiğim birkaç unsuru ayrıca paylaşmam yerinde olacaktır.

Esenkova’nın Şiir Evreni

Daha çok Kontra Fanzin’de yer alan çalışmalarıyla tanıdığım şairin şiir eğilimlerinin, yaşanılan dönemin olağan bir şekilde yarattığı temasların dışında, kendine has bir üsluba sahip olduğunu düşünüyorum. Dili bazen yokuş aşağı bırakan, sözcüklerin seslerinden anlam örgüleri oluşturan, çocuk dilini, argoyu, masalsı atmosferi, tekerleme yansımalarını vs. olabildiğince akışkan bir biçimde kullanan bir şair Emirhan Esenkova. Bilinç akışını ve enerjiyi en hız almış haliyle görmek de mümkün onda, düşüncenin devreye girerek söz almasını da. Esenkova’nın şiirlerinde deneyselliği de, yeraltı edebiyatının karanlık havasını da bulabilirsiniz ve bütün bunlar onun şiirinin, belki hayata bakışının, gerçeklik noktasındaki anlamı, sahiciliği ve gerekliliği kadar varlar. Özetle, bu çok yönlülüğü şairin şiirlerinde sıkça kullandığı “ahtapot” imgesine benzetebiliriz. Örneğin “Sokak” adlı şiirde şair, Ahtapot muyum sarıyor kollarım edalı kadınları / Aynı anda üç kişiye aşık dolanıyorum sokakları (s. 29) diyerek öznesini üç kalpli ahtapotlarla eşitler ve çizgisellikten kurtarır. Ya da “ahtapotun bacaklarını parçalara ayırdıkları sofraya” bakarak poetikaya, insanlara dair eleştirisini başka bir “bütünsellik” noktasından hareketle ortaya koyar (“Güzaf”, s. 150).

Emirhan Esenkova bir eğilim taşıyıcısı değil, kendi takıntıları (örneğin “nefes” kavramı kitap boyunca farklı anlam şemaları ve dilsel düzlemlerde ele alınıyor) ve fobileri (yükseklik, seyahat, ölüm, uçak, karanlık, hastalık korkusu gibi) olan, bunları şiirsel düzleme başarıyla aktaran bir şair.

Ayrıca şairin, algısal sıçramalarının yanında, yerleşik ifadelerin yerinden oynatılması ve tersyüz edilmesi, ritmik ton gibi unsurları sıkça kullandığını görüyoruz. Duyuya temas ederek hissi somutlaştıran, böylece okuru da şiire dâhil eden bir atmosfer yaratıyor Esenkova. Örneğin, kitabı okurken “+ / - ” kutuplardan oluşan bir dizeyle “pil yalayıp” çocukluğunuzu tadabilir ya da “korse geçirilmiş bir akciğer” ile korkuyu ensenizde hissedebilir yahut “sıkı sıkı” ikilemesinin ritmik tekrarlarıyla çölün ortasında ilerleyen trenin sesini oradaymış gibi duyabilirsiniz.

Kontrast: Saflık ve Kir

Kitaba daha yakından bakmaya başlayalım; ilk hasarlarımızı bebeklikten alırız. Gördüğümüz ilginin-ilgisizliğin yansımalarını, açık veya kapalı olarak, hayatımız boyunca taşırız. Hafıza, üzeri örtülü olsa dahi bu noktadan itibaren devrededir. Bulup çıkarabildiklerimiz ise ancak çocukluktan başlar. Esenkova, Tanrının Yükseklik Korkusu’nun ilk bölümü “Methal”de hafızayı işleterek çocukluğuna dönüyor: İlk çaldığım şey / Bir oyuncak arabaydı / İçinde zincirleme kazalara karıştığım (“Bitlenmiştim”, s. 11). Kural koyucuların büyükler olduğu egemen kültürde, öğretilen, dayatılan kodlarla hareket etmek zorundasınızdır. Fakat lirik özne bir şekilde tavır alır: Ve Nemeçek öldüğünden beri tutuyorum ağlamamı. Kurala uyulup ağlanmamıştır ama yine de Pal Sokağı Çocukları’nın dramatik kahramanı Nemeçek’in yanında yer alınmıştır.

            Çocukluğa dönmek, saflığa dönmektir, büyüdükçe tesadüf ettiğimiz kirin yarattığı kontrasttır. Bu yönüyle “çocukluk” hepimiz için kaçış mekânıdır, temiz olmanın/kalabilmenin şimdide tekrar denenmesidir. Bu sebeple şair “abur cuburu, Olips’i, gameboy’u, cipsli parmak izini” taşır şiirlerine. Bir anlamda umudu da.

Bakkal topuna ne kadar sert vurursan

Gideceği yer o kadar belirsiz

Rastlantılar kaçınılmaz – olasılıklar imkansız

Biz kağıt uçak yapan güzel çocuklar

Biz kazanacağız en sonunda – biz (“Kağıt Uçak”, s. 15)

            İlk bölümün, “Kağıt Uçak” adlı şiirden itibaren içerikte ve dilde sertleştiğini görüyoruz. Sertlik ironiyle kırılarak yeni bir düzleme geçiliyor, aynı anda masalsı imgelerin kullanımı, muzip bir konuşma dili, sesin ve bilincin birbirine dolaysız, ritmik karışımı belirginleşmeye başlıyor. Bakkal topuna “gelişine” vuruluyor artık. “Haydutlar, Damat Ferit’ler, Bakunin’ler, kaleler” topa tutuluyor. Hayatın hızı ve çocuk enerjisinin bir çeşit savaşıma girdiği görülüyor: Fiilleri çekiyorum benim geçmişimden senin şu anına (“Mülk”, s. 22); ve “kötücül varlıklar” olarak işaretlenen insanlara karşı geçmişin “mek-mak”lı enerjisi bir panzehir olarak beliriyor.

Yürümek Arnavut kaldırımlarında

Beton dökmek boşluk olan her yere

Çimento ne kadar yoğunsa çimen o kadar istekli

En gri yolları bile bir gün saracak çayır yeşili (“Mek Mak”, s. 20)

            Öte yandan, bu bölümde karşılaştığım zayıf yönleri değerlendirmem gerekirse, şairin “Telve” şiirindeki (s. 23) Kısık ateşte bıraktım kalbimi ya da “Ayrıksı” şiirindeki (s. 31) Tutarsızlığım tutarlı // İlerliyorum aksak adım türünden bazı buluşlarını, söz oyunlarını ve benzer seslerin kullanımlarını örnek verebilirim.

Dağınık Kimlik

İkinci bölüm “Islak Rüyalar” ile “sütlü gökyüzü” yerini “sivri olan şeylere tutunan yıldırımlara” bırakıyor. Bu bölümde, lirik özne, ilk gençlikten hız alıyor. Bir çeşit “dağınık kimlik” taşıyor da diyebiliriz: Viski mi isterim yoksa sevgi mi / Yahut sevgilim mi getirsin viskimi (“ Klişe Bulvarı”, s. 35). Sevgiyi, aşkı, seksi, uyuşturucuyu, alkolü yanına alan, başıboş, gezinti halinde bir lirik özne ile karşılaşıyoruz. Ayrıca, bu bölümde olağanüstü ögelerin sıkça kullanıldığını görüyoruz ki bunun “kaçışı” sağlayan önemli bir enstrüman olduğunu söylemek mümkün. “Patlama küreleri, karıncalı akıncılar, lahana kaplı lastikler, kirpiklerin arasındaki küçük ejderha” bu ögelere verilebilecek birkaç örnek. Tabii belirtmekte fayda var, ilk gençlik yine de sert bir dönüşüm olarak karşımızda durmuyor, çocukluk, çocuksuluk zaman zaman sesini duyurmaya çalışıyor: Tek ülkeleştiğim yer çocuk yazıları (“Pardon”, s. 53).

            Bölümün en etkileyici şiirinin “Korkuluk” (s. 46) olduğunu düşünüyorum. Bedenimden önce kalkıp dışarı bakıyorum // Sessiz bir çığlık on altı dikiş atıyor / Yapışık dudaklarıma gibi dizeler şiirin adındaki gerilimi başarıyla taşıyor. Yansıtılan bu gerilim aynı zamanda lirik özneyi “ıslak rüyaların” aslında “geçiciliğiyle” yüzleştiriyor. Sayfalar ilerledikçe sertleşen dil ile birlikte, alınan hasarların da ağırlaştığını söyleyebiliriz. Sonundaysa asıl büyük darbeyi yine mecburen büyüyen çocuk alıyor: Tren raylarına yakın bir ev / Kumdan kurabiyeler / Korsan DVD’ler / Boşanmış ebeveynler / Düşük // Klişesine değil / Hakikaten öldü çocuk bu sefer. (“İlayda”, s. 51).

Garip’e Selam

 “B Şiirler” adlı üçüncü bölüm, genel olarak Orhan Veli’ye, Garip’e bir selam niteliğinde oluşturulmuş. Esenkova’nın temel izleği “hafıza” ise yine merkezdeki varlığını korumayı sürdürüyor. Ara bir belirleme olarak bölümün ikinci şiiri “Şey”deki Kafiye / Peri / Orhan Veli / Seviyorum şiirlerimi (s. 74) dizelerine göz atmakta fayda var. Şairin neden daha dar kapsamlı bir “seçkiye” yüz vermediğini bu dizelerde görebiliriz. Bakıldığında “kafiyeye, periye” yaslanan bir şiir yazmıyor Esenkova. Kitapta çeşitli noktalarda rastlanabilecek bu unsurların, başarısız gibi gözüken, bazen de başarısız olan yanlarının, kolaylıkla budanabileceği ancak şairin bu yola başvurmadığı aşikâr. Bu tercihi bütün çocuklarını içeride tutan bir ebeveyn tavrı olarak okuyorum.

Bölüm içeriği için; kısa, nükteli, buluşlara dayanan, ferah, keyifli bir atmosferin şiirleri değerlendirmesi yapılabilir. Öte yandan “Cenaze Namazı”, “Mezarekimi” gibi şiirler karanlıklarıyla dikkat çekiyor. Bölümün kara kutusunu ise “Bellek ’14” oluşturuyor. “En”lerine dönmeye çalışan lirik özne, hafızanın kritik noktalarını kayıt altına alıyor. “Sesten, kokudan, aşktan, ben’den biz’e, direniş’e” yürüyen bir şiir “Bellek ’14”. Sayfadaki QR kod ise, okuru şiiri bütünleyen ilginç bir deneyime çağırıyor.

Tükürük: Aşkın En Saf Hali

            Aşk şiirlerinden oluşan “Aşklık Sınırı” Cemal Süreya’yı andıran perde dizelerle açılıyor: Her benime / Bir / Kadın ismi versem / Her kadına bir / Ben / Kaç tane doğmalıyım / Bir bedenden (s. 95).

            Her ne kadar lirik özne, “.Kalpçalar.”da (s. 108) kendini taş plaklı narin delikanlı olarak gösterse de, bu bölümdeki şiirlerin çoğunda hamleden çekinmeyen, aşkı, cinselliği bütün çıplaklığıyla kucaklayan bir profil çiziyor. Aşkını “salyasümük, tekmetokat” sarılarak da yaşıyor, sevgilinin “ruhuna Fatiha, nefsine Nef’i” okuyarak da. Somut alanla soyut atmosfer tıpkı aşkın karmaşıklığı gibi iç içe geçiyor şiirlerde: Yine ucuz kurtulduk  / Çamuru fokurdatan sağanak yağmurdan / Yatakta uzanıyoruz / Sigaramı yakıp uzatıyorsun uzaya / Bir böcek dolaşmış kollarımızda / En azından kanımız bir / Başka yaşamlarda (“Isırık”, s. 98).

            Çocukluk izleğinden uzaklaşmayan şair, burada da farklı katmanlara erişiyor. kırık pastel boyalar var ellerimde / kokuları çocukluğumu hatırlatıyor / ben belgrad ormanı’nda koşarken / sen kremalı çöreğe benziyorsun / gözlük camında döl varken (“Mon Ami”, s. 104) ya da Hava yağmurlu olursa eğer / Şemsiyeni açarsın / Hava güneşli olursa / Göğüslerini (“Hastasonu”, s. 112) dizelerinde olduğu gibi çocuksu, muzip bir eda ile cinsellik harmanlanıyor. İki saf gerçeklik aynı potada eritiliyor. Tam da bu noktada bölümün son şiiri, bir başka deyişle bir sonraki bölüm olan “Ziyan”ın hazırlayıcısı, “Tükürük: Aşkın En Saf Hali” (s. 118) şiirine bakmakta fayda görüyorum. Şiirin adı ve yukarıda bahsettiklerim sizi yanıltmasın; dizeler son derece öfkeli, melankolik ve karanlık. “Kremalı çörek” artık “kırılan bir çikolata tabakasıdır”. “Kelebeklerin çirkinliği” yakından bakınca belli oluyordur. “Uzaya sigara uzatılmıyordur” çünkü “kainat bir bardak suda saklıdır”. “Hastasonu” şiirindeki Kan sızar aramıza / Zaten kan ayırsın bizi en fazla dizeleri yerini Kavuştuk ama karışamadık birbirimize dizesine bırakmıştır. Şiirdeki baskın duygu-düşüncelerse, kıskançlık, itiraf ve beyni kemiren sorulardır. Ve ben seni kurtaramam / Sen beni düşünürken / Başkasının içine boşaldığı anda (…) Etlere olan hayranlığına / Hırlasın tüm hayvanlar (…) Üşüyorum senin dışında kaldığımda / Benden önce kaç kişiyle yattın ki.  

Karanlık ve Huzur

“Ziyan” karanlık şiirlerin bölümü. Öfke, umutsuzluk, ölüm, hayal kırıklığı, mutsuzluk; ülke ve dünya eleştirisi; rezidans, AVM ve camiden mürekkep mimarinin, sistemin, ideolojinin eleştirisi; erklerin eleştirisi. Ve kötünün karşısında hatırlanan doğa: Bir kaz gibi olmalısın / Beyaz ve masum (“Kaz Aşkı”, s. 127), Beyaz boyanın içinde boğulmuş bir arı (…) Uslu dursaydık kuşlar kanat çırpmazdı / Efendi olsaydık balıklar nefes tutmazdı (“Şarkı”, s. 129), Güneşin kafasını kazıdığımda ismini gördüm ayazda / Buzullar eriyene kadar kolayı tut / Tüm zoraki umutlarını unut / Bu ulus tıka basa doymuş uğursuzluğa (“Simsiyah”, s. 144). Görüleceği gibi insanın yarattığı tahribat şairi umutsuzluğa sürüklemiştir. Yıkım, doğal olarak en büyük etkiyi tabiat üzerinde bırakmıştır. “Ormanlar betonlaşmış”, “ördekler ölmüştür”.

 “Ölüm” bu bölümün ana meselelerinden biridir. Özellikle bu bölümde karanlığa, ölüme ve korkuya öyle gömülmüştür ki lirik özne, Ne çok ölüm lafı var şiirlerimde / Çok fena korktuğumdan herhalde (“Tanatofobi”, s. 135) derken bulur kendini. Fakat bir şairde bulunması gerektiğini düşündüğüm özelliklerden olan “karşı duruş” Esenkova için de anılabilir bir özelliktir. Bölümün perdesinde Ateşi gelmeyecek barut gibiyim (s. 125) diyen şair, aslında hiç de kırılgan değildir. Öfkeyi, inancı ve eylemliliği hazırında bekletmektedir: Pipeti ısır / Ve karanlığa küfredeceğine bir ev kundakla (“Simsiyah”, s. 144). Hatırlatmakta fayda var, kitap boyunca “çocuk hafıza” korku duygusunu, karanlığı eşeleyip durmuştur. Yine çocuk için “kola, cips” tasasızlığın dekorlarıydı çoğu yerde.

Her ne kadar karanlık bir bölüm olduğunu vurgulamış olsam da, yer yer tonuna sertlik katılmış olmakla birlikte muzip söylemin, aşk-cinselliğin burada da kendini gösterdiğini söyleyebilirim. Ayrıca “Uzunca Bir Konuşma”nın (s. 170) buraya kadar anlattıklarımın, okuyabildiklerimin fotoğrafını çeken bir özet-şiir olduğunu ve bununla bağlantılı olarak, bilinç akışını sık sık kullanan şairin uzun yılları kapsayan şiirinin, matematik bir akıl taşıdığını ekleyebilirim.

            Kapanış bölümü olan “Hitam” ise “I”, “II”, “III” ve “Tıp” başlıklı dört şiirden oluşuyor. Adlarıyla oluşturulan oyunla birlikte bu şiirleri tek bir şiir olarak görmek mümkün. Bu dış çemberden farklı olarak daha çok ilk üç şiirin kendi içlerindeki yakınlıklarından söz edebiliriz. Karanlık imgeler, son bölümde mistik olanla birleşiyor. Seçilen sözcükler bu havayı yansıtıyor: “miraç”, “menşe”, “menhus” gibi. Hareketli lirik özne toparlayıcı bir yalvaç tavrıyla söz alıyor artık. İnsanlığı; kabullenişe, gerçeğe, hakikati görmeye, huzura çağıran, öğütler veren bir çocuk-yalvaç tavrıyla karşılaşıyoruz. “Tanrı”yı temize çekebilecek kadar naif, korkularını unutmayacak kadar kendi kalabilen: Tanrı merhametsiz değil – inanın bana / Sadece yükseklik korkusu var / Bakamıyor aşağıya (s. 181). Kitabı doğru yerden kapatmanın anahtarını ise “Tıp” taşıyor: Ey dipsiz kuyu / Ve onun kuru suyu / Ey nabzı durmuş medeniyet / Dünyaya çarpacak uydu / Sessiz olun / Çocuk uyudu (s. 182).

             

*İllüstrasyonlar: Ezgi Beyazit

Kaynak: www.gazeteduvar.com.tr

22 Aralık 2016

deneysel şiir, dijital şiir ve kontra

Sinan Özdemir

TEKNİK BİR İMKÂN OLARAK DİJİTAL ŞİİR [1]

Deneysel

Şiire ve hayata dönük olmanın doğal sonucu olarak şair,  biçimini, meselesini döneminin içinden çıkarır ya da ben böylesini yeğliyorum. Bu, sanılanın aksine “güncel” olma gayretiyle değil var olma saikıyla böyledir. Bireysel sıçrayışlardan önemli akımlara varıncaya kadar sosyal ortamın, yaşayan dilin, ânın teknolojisinin, siyasetin getirdiğinden ayrı düşünmemek gerekir şiiri de. Dada akımının, Gerçeküstücülük’ün, Avusturya deneysel şiirinin vs. nasıl ortaya çıktığı birçoğumuzun malumu. Buraya girmeyeceğim ama anmakta fayda var. Amacım, Türkiye’deki deneysel şiire dair derine inmeden bir hat çizmeyi denemek ve Efe Murad, İsmail Aslan’la birlikte çıkardığımız elektronik şiir fanzini Kontra’da ne yapmaya çalıştığımızı okurla paylaşmak. Bunu yaparken de “günümüze” bir göz atmak, bugünün teknolojisinin şiirde nerede durduğunu özellikle dünyada “dijital ortam” bağlamında konu etmek niyetindeyim.

           

Daha önce Kontra’nın ikinci sayısında belirttiğim gibi her ne kadar Ercüment Behzat Lav, Behçet Necatigil, Metin Altıok gibi şairlerin “deneysel denemeleri” zaman zaman söz konusu edilse de[2] Türkiye’de deneysel şiir kendi mecrasını 2000’lerin başında bulmuştur. Görsel şiir, madde şiir,  Parçalı Ham., bizde ayrımı pek yapılmasa da yöneldiği madde bakımından ve kurgulanışı açısından somut şiir dönemin önemli şiir verimleridir. Gomringer’in somut şiiri kâğıdı formunun bir aracı olarak görür. Dolaysız bir görme ve algılama işidir somut şiir. Kelimelerin oluşturduğu direkt yapı şiir öznesini bir aktarımcı olarak aradan çıkarır ve okur bu yolla şiire dâhil olur. Bizde buna ek olarak deneysel şiirin içinde, edalı, aforizma bozması, zırva imgenin hantallaştırdığı şiire karşı koyan bir somut şiir daha vardır. Biçim kaygısı var olmakla birlikte bu şiir içerikte somuta, gerçeğe bakmaya yönelmiştir. Ahmet Güntan’ın Parçalı Ham.’da sözünü ettiği “Somutluk çemberi” bunun en önemli örneklerinden birini oluşturur.

           

Erhan Altan Sıfırlı Yıllarda Şiirimizde Deney/im kitabında 2000’lerin deneysel şairlerinin, geçmiş yıllardaki şiir hamlelerinin karşı çıkışlardan doğma oluşunun aksine, bir huruç etme hamlesi içerisinde olduğunu anlatmaya çalışmıştır. İkinci Yeni’nin sessiz sedasız onaylanışı ve oradan hızlıca geçiş bu bağlamda okunmalıdır. Bu, habersizlik demek değildir elbette. Hâşim şiirin başını ve sonunu atma düşüncesiyle yaklaşmaya çalışmıştı modern şiire. 2000’lerin deneysel şairleriyse şiirin sonunu da tahrip etmeye çalışarak yeni bir açı yakalamayı denemişlerdir. Bu noktada Parçalı Ham.’dan bahsetmek yerinde olacaktır.

             

Güntan’ın özellikle Taşıyıcı Monolog’da andığı Yılışık Söz bir bakıma yapışık sözdür. Bir ilişkilendirme metodundan çok işkillendirme, bulantılı kalma hâlidir. Sözcüğün, anlamın ve biçimin onlarca yıldırki şaşmazlığı oyalanmanın vıcıklığıyla malûldür. Parçalı Ham. bu bakımdan dizge kırıcıdır. Kendi olmanın motoruyla çalışır. Somut alan hayretle sözün yalıtıcı konumlandırışını sorgulamaktadır. Tikelin kendi çıplaklığına yaklaşması söz konusudur. Bunu yaparken en büyük silahı parçadır (Tarih kaynakları, anı kitapları, İnternet haberleri, sözlükler, birebir görüşmeler, e-postalar, şemalar, grafikler, köşeli parantezler vs.). Efe Murad, Ömer Şişman, Murat Üstübal gibi şairlerdeki deformasyon sözcük/dize/dizim deformasyonudur. Güntan’sa somutu, gerçeği bütünden kurtararak parçanın özgürlüğüne işaret etmiştir.  Cehd, bir icat meselesi değildir, çoğu zaman öyle anlaşılsa da. Allah’ı olan modern şiir ‘kralcının’ kovulmasıdır bir bakıma. Taşıyıcı Monolog’da Cioran’ın, zekânın kendi olma gözüpekliğini filozofta değil şairde aranması gerektiği fikrinden bahsediliyor. Bir sayfa sonraysa Güntan, ütopyanın panzehiri olarak tarihi gösteren Cioran’ı kralcılara yeğ tutuyor. Bu çarpışma anı bulantının değil, Bir Karın Ağrısı Olarak Şiir’in patlamasıdır. Son olarak Ahmet Güntan’ın Parçalı Ham.’lara Parçalı Ham. Drülütt adlı kitabından sonra “Hitap.” alt başlığıyla devam ettiğini belirtelim. Hitap.’lar henüz kitaplaşmadı. Bu şiirlerin bu yazı için önemiyse deneyselliğin şiirde ne olduğu, ne anlama geldiği -ileride bahsedeceğim- ile ilgilidir. Şair bu şiirlerle daha hangi biçimi şiirde çoğaltırım düşüncesinden çok kişisel formülünü biçimsel ve anlamsal olarak derinleştirme yolunda ilerlemektedir. Özellikle seslenişler vasıtasıyla kendi kavram dünyasını üreten şiirlerdir bunlar.

           

Ömer Şişman’sa Gomringer’in bahsettiği somut şiir ile en yakın bağı kuran Türk şairi olarak karşımıza çıkıyor. Özellikle hata devam ediyor somut şiirin formül olanaklarını olabildiğince geniş tutan bir kitap. Teknik araştırmalarla genç şairlere önemli imkânlar sundu Şişman. Sözcük deformasyonu, görsel/biçimsel okumalara fırsat tanıyan çerçeveler, grafikler, Gestalt kuramından bildiğimiz tamamlama deneyimine çağıran silik dizeler, biçimin sayfadaki gelenek dışı kullanımı, tekrarlı yapılar, ses denemeleri… çok zengin bir olanaklar bireşimi olarak karşımızda duruyor. Ömer Şişman’ın ayırıcı özelliği ise bu formülasyonun içinde bir anlatımcı olarak şiir öznesinin de devreye giriyor olmasıdır. Bu, biçimi tek sorun olmaktan çıkaran, onun olası konforunu da tahrip eden bir imkân sunuyor şaire ve okura. Şairin şimdi, burada oluşunun zeminini sağlıyor. Şairin ikinci kitabı Bitkiben’de yer alan “Yerini Bulamayan Bir Z Raporu” adlı şiir, anlatan şiir öznesinin devrede olduğu tipik bir Ömer Şişman somut şiiri. Şiirin ilk bölümünde şiir öznesi konuşurken zehr adlı ikinci bölümde on sayfalık bir permütasyon bölümüyle karşılaşıyoruz; yine bu bölüm, şiir, son dizede şiir öznesinin daha baskın bir söz alışıyla bitiyor.  

Örnek olarak verdiğim bu iki ismi tekniğin olanaklarıyla şiire kazandırılan perspektifi gösterebilmek için önemli görüyorum. Fakat baştaki dediklerime dönersek amacımın tek tek dönemin şairlerini ele almak olmadığı anlaşılacaktır. 2000’ler tekniğin ortaya koyulduğu bir dönemdi. Efe Murad’ın F’ani ATaK’ını örneğin bilgisayar teknolojisinin sağladığı imkânlardan bağımsız düşünmek mümkün değildir. Her ne kadar dilin kendisi (bilgisayar vb.ni de dile dâhil düşünürsek) insanın zihnine yetecek bir kapasite taşımıyorsa da bu imkânların şairin zihninin tetiklenmesinde küçük de olsa bir rollerinin olduğu apaçıktır. Yine Efe Murad’la Cem Kurtuluş’un madde şiir deneyimleri, kâğıdı da devre dışı bırakmaya davettir bir bakıma. Şiir ve ona alan oluşturacak kâğıt-dışı nesne başka bir teknik arayış olarak karşımızda durmaktadır.

           “Görsel şiir”inse sözlü kültürün doğal olarak karşısında ve aygıtsal boyutunun şiir için bir açılım olduğunu, tarihsel sürecin en uç noktasında, yazı teknolojisinin somutlaştırdığı bir sıçrayış olduğunu söylemek gerekiyor. Şiire “bakmayı” dâhil eden bir aygıt bu. Görsel şiir bir bakıma John Berger’in Görme Biçimleri’nde bahsettiği görsel-tüketim mekanizmasının her şeyi defalarca gösteren ve bu yolla her şeyin içini boşaltan acımasız sistemine, kendi malzemesini de kullanarak, bir anti-deşifre, bir saldırı hamlesi olarak şiirde yerini aldı.

Dijital

2000’lerde deneysel şiir teknik olanakları çoğaltmaya çalıştı, İnternet’le tanışan ilk kuşaktı bu kuşak. Fakat dijital ortamı baskın bir öge olarak anmak yine de bu dönem için pek doğru değil. Aslına bakılırsa bir yönelim olarak bugün de böyle bir baskınlıktan Türk şiiri adına bahsetmek doğru olmayacaktır. Elimizde böyle bir toplam yok.[3] Dünyaya bakınca ise örneğin bilgisayara (bilgisayardan çok bir çeşit hesap makinesi)  yazdırılan ilk şiirin 1959 yılında Almanya’da Theo Lutz tarafından oluşturulduğunu görüyoruz. Elektronik-doğaçlama bir şiir bu. ABD’de Brion Gysin da bilgisayar aracılığıyla şiirler yazmıştır. Ayrıca İngiliz performans şairi Bob Cobbing’in 1963’te “ABC In Sound”unda işitsel ve görsel olanakları araştırdığını görürüz. Dijital şiir hakkında birçok önemli ayrıntıyı ise Giovanna Di Rosario’nun önemli kitabı Electronic Poetry: Understanding Poetry in the Digital Environment’tan öğreniyoruz. Fütüristlerin, Dadaistlerin “ses”e verdikleri önem, sesin somut bir malzeme olarak deneyimde yerini alması, Fluxus şairlerinin basılı metnin klasik formunu yerinden oynatışı, sonrasında şiiri performansa-sürece dönüştürüşü birer başlangıç noktaları olarak gösterilmiş yazar tarafından; ‘60’lı yıllarda bir araya gelen Fluxus şairleri, ‘90’lı yıllarda İnternet’in ortaya çıkışıyla performanslarını “Youtube” gibi dijital ortamlara da taşımışlardır. Giovanna Di Rosario, görsel ve somut şiirin ‘50’lerden başlayan sürecini dijital şiir için önemli bir altyapı olarak işaret ediyor. Bu sürece örnek olarak Duchamp eserlerinin John Cage tarafından yeniden keşfi, Letrizm’in (Harfçilik) Dada ve Gerçeüstücülük’ün önünde konumlanışı, Fluxus (Dick Higgins, Emmett Williams, Daniel Spoerri, Wolf Vostell, George Brecht vb.) ile başlayan görsel-sözcük deneyimi, Gomringer, Brossa, Spatola, Shimizu gibi isimlerin görsel ve somut şiiri dünyaya tanıtmaları, Emilio Villa'nın eleştirel ve şiirsel denemeleri gösteriliyor. Söz konusu kitaptan Fransız mühendis François Le Lionnais'nin katkılarıyla Raymond Queneau’nun 1959’da ''Deneysel Edebiyat Semineri''ni düzenlediğini, 1961’de İtalya’da Nanni Balestrini’nin bir IBM hesaplama makinesiyle yazılmış ''Tape Mark'' şiirini ürettiğini, 1964’te Jean Bauot’nun ''Yazmaya Yarayan Makine''yi yayımladığını da öğreniyoruz. Bununla birlikte 1985’te Centre Pompideou'da gerçekleşen ''Maddesizler''adlı sergiyle, Oulipo'nun devamı niteliğindeki ALAMO topluluğunun bilgisayar üretimli ilk şiirlerini paylaşmaları görsel şiirin bu platformda yeniden tanımlanacak oluşunu müjdeliyor Di Rosario’ya göre:

“Tüm bu teknolojik gelişmelere, 1990’larda CERN araştırmacılarının icat ettiği teknolojiyle İnternet’in popülerleşmesini de eklemeliyiz. Siber-şiirin üreyip çoğalması ve yeni jenerasyon bir dijital şairler güruhunun doğuşu bu tarihe dayanıyor. O zamandan beri İnternet’te yayımlanan şiirsel üretimlerin gittikçe artan yaratımına şahitlik ediyoruz. (Öyle bir üretim seli ki 1999 yılında ‘Doc(k)s’ dergisi o güne kadar yayımlanmış tüm dijital üretimleri arşivleme kararı almış).”

Ayrıca dijital şiirin dünya ölçeğinde tarihsel süreçte nasıl bir seyir izlediğini görmek için Fahri Öz’ün www.goethe.de’deki sayfasını da incelemenizi önerebilirim. Burada siber şiir, medya şiiri, elektronik şiir, net şiiri,  kinetik ve hareketli şiir, ergodik ve görsel dijital şiir parçaları, dijital ses şiiri, interaktif şiir, kod şiir… gibi kavramlarla karşılaşmaktayız. ASCII dili, HTML sembolleri, video, grafikler, kinetik performanslar şiirin yapısına yedirilmiştir dijital şiirde. Üç boyutlu somut bir imkândan bahsediyoruz. Aşağıya alacağım italik bölümü adı geçen web sitesinden alıntıladım:

“Dijital şiir; sözel/görsel/işitsel oluşumlar ve bilişsel/algısal/devinduyumsal deneyimler olarak değerlendirilmelidir: video, elektronik gösteri, bilgisayar, üç boyutlu lazer görüntü, biyoteknoloji, erken dönem ve çağdaş dijital ağlar, cep telefonları ve diğer devingen medyalar, gökyüzüne yazılan yazı ve onun mantıklı bir sonucu olarak dış uzay gibi birçok farklı medya ve çevre için/ile/aracılığıyla yaratılan deneysel çalışmalar…” 

“İnteraktif”ten hareketle, Kontra’ya da bir geçiş sağlamak için İsmail Aslan ve Efe Murad’la birlikte yazdığımız Kapital Öldürür!’ü de anmak istiyorum burada. Kitap farklı şehirlerdeki üç şairin interaktif ortamdaki paslaşmalarıyla yazıldı. Şablonlar, görseller, fişler, afişler, Google-metinler vs. dijital ortamdaki bağlamlarından koparılarak kayda geçirildi. Ama matbu olarak yayımlandı sonuç itibarıyla.

            Dijital Fanzin Kontra

                                                                                                                   

            Gelelim Kontra’ya… Kontra’yı Mayıs 2014’ten bu güne toplam yedi sayı çıkardık. Biraz da matbuyu beceremeyecek olmamızdan dolayı fanzini elektronik ortam aracılığıyla okura ulaştırmaya karar verdik. “Matbuyu becerememek” burada önemli; değineceğim… Özellikle 2010’lu yıllarda şiir yazan, şiirlerinin büyük bölümünü bu dönemde oluşturan birçok şair yer aldı Kontra’da. Birçok sayımızı belirlediğimiz problem durumları üzerinden projelendirmeye çalıştık. Hareket kabiliyeti olan bir varlık olarak şairin eylemliliğini, her kafadan bin sesin çıktığı, enformasyonun bininin bir para olduğu günümüzde tapenin şiirin neresinde durabileceğini, teknolojik araçların sunduğu uygulamaların yansımalarını… Kontra’da nereye oturtabileceğimize dair çalışmalar yaptık. Örneğin üçüncü sayımızdaki “tape-şiir” dosyasıyla sesin yazıdan kopmuş özerk alanına şiirle girmeye çalıştık. Dijital ortam bu bakımdan bir imkândı. ‘60’lı yıllarda John Giorno’nun öncülük ettiği Poetry Systems telefon ve plaklar üzerinden dinleyene ulaşan bir çeşit ses-şiir deneyimiydi. Yine Jandl’ın “schtzngrmm” adlı şiiri Almancada siper anlamına gelen schützengraben’den sesli harflerin atılmasıyla oluşturulmuş bir sokak ağzı şiiridir. Yansıma sesler dramatik bir savaşı anlatmaktadır ve bana kalırsa en az yazılı hâli kadar Jandl’ın kendi seslendirmesi de şiire omurga kazandırmıştır. Merak edenler kayıt için www.lyrikline.org’u ziyaret edebilirler. Kontra bunların da ötesinde televizyondan, Youtube’dan, çölden, uçaktan, otomobilden… sesler kopararak şiirin alanında durmaya çalıştı “tape-şiir”lerle. Alanı açmayı denedi. Bu noktada dijital ortam ve uygulamalar aracı olarak envanterde yer aldı.

Burak Acar’dan “yüksel inş. hirudo” için Backstage

Kayıt için oturduğum mahallede devam eden inşaatlara gidip kaydı orada almayı düşünmüştüm önce. Sonra inşaatların hiç gürültü çıkarmadıklarını fark edince bu fikrimden vazgeçtim. Youtube’dan içinde inşaat/şantiye gürültüsü olan kayıtlar bulmaya ve şiiri onun üstüne okumaya karar verdim. Uzun aramalar sonucunda istediğim inşaat gürültülerini içeren kayıtları buldum. Şiiri okurken bir yandan da elimle videoların ses düğmeleriyle oynayarak ve kayıtların doğal akışını bozarak gürültüyü manipüle etmeye çalıştım.

Üç beş prova ve üstüne on beş yirmi tekrar sonucunda ortaya bu kayıt çıktı. İçlerinden en iyisi buydu diyemiyorum ama dilim sürçmeden bitirebildiğim tek kayıt buydu. Bu çalışma için yararlandığım videolardan birinin linkini aşağıda paylaşıyorum. Eğer mahallenizdeki ya da işyerinizin yakınındaki inşaatların/şantiyelerin istediğiniz kadar gürültü çıkarmamalarından şikâyetçiyseniz, canınız biraz inşaat gürültüsü dinlemek istediği vakit açıp dinleyebilirsiniz.

http://www.youtube.com/watch?v=Rur3EZe6x-U

                                                (Kontra, sayı 3)

“Eylem-şiir” adlı dördüncü sayımızda video performansları, ses kayıtları, şiirin malzemesinin toplandığı/yazıldığı mekânlardan görseller, Google Earth’tan yönetilen “Oturma Eylemi”, insana ve makineye ait ses denemeleri… Kontra’da yazan şairler için birer olanak olarak kullanıldı. Altıncı sayımızda “uygulama-şiir” adıyla her ne kadar örneğin cep telefonu uygulamalarına benzer araçlar geliştirme niyetinde olduksa da içerikte uygulamaların yaşamdaki yerine dair söz almakla yetindik. Söz konusu sayının en ilginç çalışmasıysa Deniz Tortum ve Efe Murad’ın birlikte geliştirdikleri “Hatıralar Koridoru” adlı çalışmaydı. Çalışma, İnternet üzerinden erişim sağlanan, yön tuşları aracılığıyla sanal ortamda gezinti imkânı tanıyan bir denemeydi. 

Özellikle Emirhan Esenkova’nın mecrayı en aktif kullananlardan olduğunu söyleyebilirim. “uygulama-şiir” sayısında yer alan “Uygulama Oteli: Evrendeki En Kötü Beşinci Şiir” adlı şiir, teknik olarak cep telefonu uygulamalarının kullanıldığı, görsel bağlantıların yer aldığı, şiirin bir kısmının bir uygulamadan yapılan şarkılardan oluştuğu, kes-yapıştır-screenshotlı ham şiir üretimlerinin olduğu bir şiirdi. Yine “Apple” şirketinin yapay zekâsı “Siri”ye okutulan bölüm, söz konusu şiirin yapısına dair ilginç bir deneyimdi.

Esenkova’nın Kontra 5’te yayımlanan “migren” adlı şiiri ise bir çeşit hipermetindi. Beş farklı bağlantı-dizeden oluşan şiir, tıklandığında her dize-bağlantısıyla okuyucuyu/ izleyiciyi/ dinleyiciyi bir SWF[4]’ye yönlendiriyordu, SWF’ler görüntü ve seslerden oluşuyordu. Bağlantı-dize, şiirin tek tek dizelerini oluşturmasının dışında, bir şarkının da bölümlerini oluşturuyordu. Bir başka deyişle tüm dizeler aynı anda açıldığında şiirin/ şarkının/ hikâyenin/ filmin bütünü ortaya çıkıyordu; değişik dizelerin açılmasıyla da başka şarkılar/ şiirler/ hikâyeler oluşuyordu, vurgulanıyordu. Böylece hem dizeler kendi başına bir anlam oluşturuyordu hem de diğer dizelerle uyumlu bir ilişki geliştiriyordu. Ayrıca şiirin bütününü görmek için bağlantıları aynı anda açmak gerekiyordu. Bu hâliyle okuyucuyu interaktif bir şekilde içeren bir projeydi “migren”. Okuyucu sadece sayfayı çevirmiyor, sayfaların yerlerini de değiştirebiliyordu. Bütünlük değişkendi, kombinasyonlardan oluşuyordu. Şiiri bir “ölü” gibi anmamın sebebiyse “dijital ölümün” gerçekleşmiş olmasından kaynaklanıyor. Bağlantıda oluşan sorundan dolayı şu anda bu şiire erişim imkânı bulunmuyor. Emirhan’a şiiri başka bir siteye yüklemeyi önerdiğimde “şiirin tamamlandığını” belirterek teklifimi reddetmişti.

Esenkova bahsini bir konuşmamızda anlattığı başka bir hipermetin hikâyesiyle kapatmak istiyorum. Şair, 2011 yılında “süngerbob karekod” adlı bir çalışma gerçekleştirmiş. Anlattığına göre, çektiği onar saniyelik görüntüleri Asmalımescit sokaklarına “QR kod” olarak yerleştirmiş. Akıllı telefonu olanlar şiirle o anda karşılaşıyormuş böylelikle. Hedef kitlenin şiir okuyucusundan ziyade o an oradaki kişi olduğu bu çalışma, “şiir sokakta” tüketiminden çok daha anlamlı geliyor, üzerinde düşününce.

Yazımın iki yerinde değineceğimi belirttiğim konuları harmanlayarak sonlandırayım sözlerimi. Deneysel şiir ne bağnaz şairlerin bahsettiği gibi bir dekadanlıktır ne de kendi başına kendi kendini iş edinmiş bir alandır. Arayış olmadan açı yakalamak söz konusu değildir, bunu söylemek de fazladır ama maalesef ki gereklidir aynı zamanda. Peki, ileride, bazı denemelerine şahit olduğumuz gibi, robotlar mı yazacaktır bizim yerimize şiiri? İşin bu kısmını anlamlı bulmuyorum. Bir ara “insansız şiir” tartışmaları epey yer tutmuştu özellikle dergilerde. Şiir ilerlemesiz, sıçrayışsız diri kalamaz ama bu, bir sınırsızlığı, bir başka âlemi de var kılmıyor açıkçası. Dijital ortam, şaire hamle imkânı tanıyacak olan tüm uyarıcılar, şiire giden yolda olmaları gerektiği biçimleriyle olacaklardır bundan sonra da. Şiirin yerine geçmeden.  

---

[1] Kaynak teminindeki yardımlarından dolayı Melike Koçak’a teşekkür ederim.

[2] kitap-lık dergisinin 60. sayısıyla birlikte yayımlanan Türkiye’de Deneysel Edebiyat Antolojisi adlı kitabı hatırlatmak isterim; yukarıda saydığım isimlerle birlikte kitapta bir şiiriyle yer alan Enis Batur’un kitabın ön sözünde “Türkiye’de hiçbir zaman avant-garde edebiyat yapılmadığını, bazı şair ve yazarlarımızın deneysel denebilecek çalışmaları olduğunu” belirten sözlerine yer verilmesi bu dönem için söylediklerimi destekler mahiyettedir.

[3] Meraklısı İçin Birkaç Dijital Şiir Örneği:

Genco Gülan-Etkileşimli Şiir-2002

http://www.istanbulmuseum.org/genco/poem.html

''Bazı gerçeklerin çeviriye ihtiyacı yoktur'' demiş Genco Günal. Boşluktan çıkan sözcükler tersine çevrilebilir bir dizaynla hareket ediyor.

Jhave-Angry Words-2013

http://glia.ca/2013/unity/

''Angry Bots Became Angry Words'' (Kızgın Botlar Kızgın Sözcüklere Dönüştü) sloganıyla sunulan oyun şeklindeki şiir deneyimi. “Unity” oyun motoruyla yapılmış tipik bir “First Person Shooter” (Birinci Şahıs Nişancı) oyunu hacklenerek düşmanların sözcüklere evrildiği interaktif bir deneyime dönüştürülmüş.

Amaranth Borsuk-The Deletionist (Silici)-2014

http://www.amaranthborsuk.com/projects/the-deletionist/

“Yer imleri”ne “Silici” adlı uygulamayı ekliyorsunuz, daha sonra rastgele bir web sayfası açıyorsunuz, bu sayfadayken “yer imleri” sekmesinden “Silici”yi tıkladığınızda uygulama sözcüklerin bir kısmını silerek kalanlarıyla şiir oluşturuyor.

[4] SWF: Adobe firmasının shockwave flash dosyaları, gifin seslisi ve programlanabileni.

KAYNAKLAR

www.kontrafan.blogspot.com.tr, erişim tarihi 30.03.2016

Avusturya II. Dünya Savaşı Sonrası Deneysel Şiiri Seçkisi, Haz. Erhan Altan, Yasakmeyve (Ekim Sayısı Kitap Eki), 2006

Türkiye’de Deneysel Edebiyat Antolojisi, Haz. Murat Yalçın, YKY (Kitap-lık 60. Sayı Kitap Eki), 2003

Somut Şiir, Haz. Bülent Kandiller ve Yurdakul Kavas, Uçurum Yayıncılık (Somut Şiir Özel Sayısı), 1986

Sıfırlı Yıllarda Şiirimizde Deney/im, Erhan Altan, 160. Kilometre, 2013

Parçalı Ham., Ahmet Güntan, YKY, 2011

Görme Biçimleri, John Berger, Metis, 2002

Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment, Giovanna Di Rosario, University of Jyväskylä, 2011

www.fluxlist.blogspot.com, erişim tarihi 30.03.2016

www.goethe.de (“Metin-Temelli Enstalasyon Sanatlarına Doğru Dijital Şiir, Medya Şiiri ve Net Şiiri”), erişim tarihi 30.03.2016

www.lyrikline.org, erişim tarihi 30.03.2016

Şiirimizde Milenyum Kuşağı, Utku Özmakas, Pan Yayıncılık, 2008   

Kapital Öldürür!, İsmail Aslan, Efe Murad, Sinan Özdemir, 160. Kilometre, 2015

Beyaz Manto, 10. Sayı, 2002

Siyahî, 8. Sayı, 2006

www.poetikhars.com, erişim tarihi 30.03.2016

HECE DERGİSİ, HAZİRAN-TEMMUZ-AĞUSTOS 2016

Kontra 7 çıktı!

http://issuu.com/kontrafanzin/docs/kontra_7

Kontra 7 PDF olarak yayında!

https://drive.google.com/file/d/0BxqkMEXRDSwUUXRLOGJNdHMxMVU/view?usp=sharing